帕索里尼:電影把我對現實的熱愛爆發出來了


來源:中國產業經濟信息網   時間:2020-11-18





  連續兩個周末在上海影院放映的“意大利電影大師展”中,觀眾能難得地看到一個影展網羅德·西卡、費里尼、帕索里尼和貝托魯奇四位不同代際且風格差異巨大的導演。其中,帕索里尼是個特殊的存在。


  帕索里尼與費里尼因《卡比利亞之夜》發生交集,這部作品的電影語言帶著一目了然的費里尼的烙印,而它的劇作來自帕索里尼,他多年后在一次訪談里說:“《卡比利亞之夜》是我寫過的最好的文學作品,我寫了所有底層人生活的部分,完成了所有的故事,主要貢獻是寫對話。拍成影片后有一部分損失,因為費里尼運用對白的方式和我的構思存在巨大差異。不過一個電影導演有權決定這些?!睅啄旰?,當他自己成為導演,他與費里尼是殊途的,他不像他的前輩,“同時抱有諷刺和虔誠,用喜劇的方式看待卑微的人”。隨著“新現實主義”的好時光戛然而止,他明確地批判:“新現實主義的力量不足以超越以往時代的文化,主觀色彩偏好抒情?!碑斔詿o知無畏的狀態開始處女作《乞丐》的拍攝,他說:“電影是由現實表達現實的語言,電影把我對現實的熱愛爆發出來了?!?/p>


  現實主義元素取得了神話的效果


  帕索里尼的第一部長片《乞丐》,被認為是“集反傳統之大成”的挑釁之作,因為整部電影里沒有用到一個常規的正面—反打鏡頭,也看不到角色的出畫和入畫,沒有任何技巧性的攝影機運動,而是大量特寫鏡頭下角色的臉部和身體細節的畫面。


  影片會有如此樸拙的質地,是因為當時的帕索里尼對拍攝技術一無所知,當他第一次進入攝影棚開始第一個鏡頭的拍攝時,他甚至不知道攝影機上的鏡頭是可以換的。在攝影師問他“我們用什么鏡頭拍這個男孩的特寫”時,他只能回答:“我要把他的頭拍得特別大?!庇谑?,攝影師給他拍攝了一個臉部占據畫面四分之三的大特寫,他看著樣片有了些模糊的概念。在技術知識方面的匱乏,迫使帕索里尼最大限度在拍攝現場把一切手法簡單化,這歪打正著地呼應了1960年代初的電影潮流——當時,經歷過默片時代的老導演如德萊葉和希區柯克,都在呼吁把電影表述的范式從技術狂熱中解放出來。


  成為導演之前,帕索里尼首先是出身富饒家庭的年輕詩人,叛逆離鄉后,他是蝸居羅馬郊外的赤貧作家,如他所回憶,他對影像的審美徹底地來自電影之外。他找到電影,是為了使用這種媒介回應一切圍繞著他的現實。當他開始制作電影時,他所參考的畫面是文藝復興初期畫家喬托和馬薩喬的壁畫,在那些14世紀的作品中,人在畫面的中心,所以他在《乞丐》中大量運用強烈自然光下的人物正面形象,創造出一種驚世駭俗的視覺效果。


  在帕索里尼成長的農村,虔誠的農民們擁有一個神靈的世界。年幼的他非常早慧地意識到,詩是生命之間交流日常情景的一種手藝,神靈、詩與生存是互為依傍的。隨著他來到羅馬,他進入一個被理性制約的工業化的世界,貧民窟里衣衫襤褸的游民,是一群憤世嫉俗的異教徒,這給帕索里尼帶去的刺激和創傷都是劇烈的,這也是他寫作并拍攝《乞丐》的心理背景——他試圖在現實的泥淖中重建神靈和詩。


  在《乞丐》里,帕索里尼對羅馬郊區貧民生活的檢視,明確和新現實主義的美學拉開距離。他拋棄了傳統戲劇結構,而是剪輯處理一系列情感強烈的片段。影片中不存在完整的場景或連貫的戲劇動作,導演只關心每個客體、每張面孔,鏡頭逼近這些赤裸的面孔,直到“他們豐富且具有張力的面部表情中出現神性”。帕索里尼絲毫不打算呈現“真實”的郊區小鎮,他藐視自然主義的格調,從寫作到拍攝,他始終堅定地追尋“詩”的痕跡,在現實主義的元素中創造神話和史詩。他說,把客體和事物神化的風格,是他面對現實的情感表達。


  他用“類推”而非“重建”的方式,一次次在古代和現代之間擺渡


  帕索里尼在《乞丐》確立了他的創作調性:在即便是最單調、陳腐的事物中,發掘它們神秘乃至神圣的一面。他認為,《馬太福音》是他在創作中抵達的神話最高境界。


  雖然同樣追求“神話”的境界,《馬太福音》和《乞丐》在影像風格上的差異是明顯的,在一定程度上,兩部影片恰好是相悖的。帕索里尼解釋,面對《乞丐》的現實主義元素,他追求宗教風格,是一種可行的審美修辭;而面對《馬太福音》這樣一個本身就很神圣的題材,文藝復興早期的壁畫風格就顯得畫蛇添足,有些滑稽了。


  確切說,帕索里尼抗拒拍一部常規的傳記片,他對史實不感興趣,“如果強求真實地再現主角本來面目,那將是一部沒有意義的傳記?!彼褎撟鞯闹攸c轉向“主角及其故事的流傳史”,在兩千年的時間線中,檢視這個故事演繹的痕跡,角色的神秘和神性正是在流變中逐漸沉淀的。所以,“是準確復刻兩千年前的巴勒斯坦,還是把它描繪成接近現狀?我選擇后者?!迸了骼锬嵩诎屠账固箍熬昂?,決定回到意大利南方拍攝,他用“類推”而非“重建”的方式選定拍攝的外景地,一次次在古代和現代之間擺渡。


  當然,導演沒有拋棄歷史文獻,只是按照現代人的形象重構了《馬太福音》,也試圖找到凌駕于時間的寓言視角,創造一種能同時面對過去和此刻、并融入未來想象的敘述。幾年后,帕索里尼在一次訪談里說到:“影片里的基督帶有我個人的痕跡,他身上有強烈的不確定性。他不壞,只是充滿矛盾?!蹦鞘?968-1969年間,帕索里尼尚未開始拍攝《十日談》《坎特伯雷故事集》和《一千零一夜》,距離驚世駭俗的《索多瑪的120天》還有五年,但他已經意識到自己在“五花八門”的西方世界里是痛心的局外人,他對采訪他的人說出:“我用電影創作的寓言是散文而非說教,在我的作品里,挑釁是次要的。我發表了自己的心聲,然后閉嘴?!庇浾吡?/p>



  轉自:文匯報

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